La pintura del Renacimiento italiano

Por Matteo Mancini (Universidad Complutense de Madrid).

"El sacrificio de Isaac", Brunelleschi, 1401.

¬ęEl sacrificio de Isaac¬Ľ, Brunelleschi, 1401.

El Renacimiento italiano comienza, seg√ļn la historiograf√≠a del Siglo XX, con el concurso para la decoraci√≥n de las puertas del Bautisterio de Florencia (1401) en ocasi√≥n del cual se asisti√≥ al poderoso choque entre las concepciones est√©ticas de Lorenzo Ghiberti y las de Filippo Brunelleschi. La referencia ideol√≥gica esencial de la comparaci√≥n se materializaba en la forma de acercarse a los modelos de la antig√ľedad cl√°sica greco-romana. De un lado, en la de Ghiberti (el ganador), se percib√≠a una sabia yuxtaposici√≥n entre el mundo de la antig√ľedad cl√°sica y el lenguaje del G√≥tico Internacional, el estilo de moda en aquella √©poca. Del otro lado, el de Brunelleschi (el perdedor) se evocaban directamente y sin mediaci√≥n alguna los modelos de los Antichi. El resultado del concurso no tiene que traer a enga√Īo, a lo largo de los siglos XV y XVI, aun con todas las variantes del caso, el modelo clasicista logr√≥ no solo obscurecer la otra tendencia, sino que, sobre todo, pudo transformar de forma radical la percepci√≥n de los siglos que le separaban del mundo romano hasta convertirlos en el sin√≥nimo de la buia Edad Media.

Para ello se utilizaron instrumentos casi m√°s poderosos que las propias obras de arte. En Italia entre los siglos XV y XVI se elaboraron tratados de arte y biograf√≠as de artistas que definieron los rasgos esenciales de los conceptos relacionados con la esencia del arte y la funci√≥n social de los artistas. El campe√≥n de este modelo lo encontramos, sin duda, en las¬†Vidas (1550 y 1568) del polifac√©tico artista toscano Giorgio Vasari. Un ejemplo claro de la forma en la que la adhesi√≥n al modelo clasicista no admitiera dudas lo encontramos en la biograf√≠a de Alessandro Botticelli, cuya obra viene antes exaltada, como en el caso del¬†Nacimiento de Venus (hacia 1483) para luego ser criticada duramente (incluyendo referencias personales) con motivo de obras tan singulares como el Nacimiento M√≠stico (1501), en las que el pintor elige recuperar modelos formales tardo g√≥ticos, sin por esto rechazar la novedosa t√©cnica de la pintura al √≥leo sobre tabla y para, al mismo tiempo demostrar su adhesi√≥n a las posturas religiosas e m√≠sticas de Girolamo Savonarola, confirmada entre otras cosas por el hecho que se trata de la √ļnica obra firmada por el maestro toscano.

"Natividad mística", Botticelli, 1501.

¬ęNatividad m√≠stica¬Ľ, Botticelli, 1501.

Otro elemento esencial para comprender las caracter√≠sticas del Renacimiento Italiano lo tenemos que buscar en la funci√≥n innovadora de la pintura al √≥leo. Se trata de una t√©cnica importada de Flandes que se ajust√≥ perfectamente a la nueva dimensi√≥n cortesana del artista en Italia. Por medio del √≥leo los pintores italianos pudieron introducir en el mercado cuadros de una calidad superior a la acostumbrada por el temple logrando a la vez desvincularse del soporte sobre madera y de las largas y complejas campa√Īas de decoraci√≥n al fresco que se reservaron para los grandes mecenas o para las instituciones de mayor importancia.

"Annunciata", A. da Messina, 1476.

¬ęAnnunciata¬Ľ, A. da Messina, 1476.

A esta novedad t√©cnica hay que a√Īadir la capacidad definir mejor las obras por medio de un sistema de correcci√≥n de los modelos reales seg√ļn la est√©tica clasicista. La famosa, Annuciata (1476) de Antonello de Messina representa uno de los momentos de mayor relevancia de dicho proceso, gracias, sobre todo, a su capacidad de construir con el gesto de la Virgen hacia el espectador, la tridimensionalidad del espacio, resolviendo de esta manera los t√©rminos esenciales de la perspectiva lineal tal y como la predicaba Leon Battista Alberti al comienzo del siglo XV. Al mismo tiempo, la calidad, los equilibrios y los contrastes tonales atribuyen los rasgos esenciales de la empat√≠a propios de la pintura italiana del Renacimiento que con el paso del tiempo se convertir√° en el fundamento ideol√≥gico del Barroco europeo.

En lo que se refiere a la pintura al fresco, el foco de mayor inter√©s lo representa, sin duda alguna, la Capilla de Palacio que quiso construir el Papa Sixto IV, m√°s nota bajo la definici√≥n de Capilla Sixtina (1475-1481) y en cuya decoraci√≥n a lo largo de las √ļltimas d√©cadas del Quattrocento y finales del siglo XVI participaron algunos de los mayores artistas de la √©poca, de Perugino a Botticelli (1482), de Rafael a Miguel √Āngel.

En este lugar privilegiado podemos apreciar la continuidad de un recorrido filol√≥gico, ling√ľ√≠stico e ideol√≥gico inspirado fundamentalmente en la redefinici√≥n de los modelos clasicistas. En tal sentido podemos considerar ejemplar la modernidad de las figuras pintadas por Miguel √Āngel en ambas intervenciones suyas (1508-1512 y 1535-1541), sin embargo, debemos evaluar de la forma adecuada la radicalidad de Rafael Sanzio (1514-1519) en redefinir en t√©rminos significativos la iconograf√≠a de los tapices que por vez primera dejan el lenguaje de G√≥tico Internacional para adquirir los modelos cl√°sicos.

"El castigo de Marsias", Tiziano, 1570.

¬ęEl castigo de Marsias¬Ľ, Tiziano, 1570.

Un discurso aparte lo merece la llamada escuela veneciana que, aun en su adhesi√≥n general al proceso de renovaci√≥n de la pintura italiana del Renacimiento, propuso un lenguaje propio y centrado en el uso funcional del color como parte esencial de la sem√°ntica pict√≥rica. Ejemplar en tal sentido son obras como las de Giovanni Bellini o las de Tiziano Vecellio. Ambos pintores, aun en las diferencias de las respectivas etapas juveniles y las de la madurez ling√ľ√≠stico-formales, proponen soluciones estil√≠sticas capaces de prefigurar temas (p. ej. la tensi√≥n entre el color y la representaci√≥n de las pasiones) que se ir√°n desarrollando a lo largo del siglo siguiente. Ejemplar, en tal sentido, la comparaci√≥n entre la Derrisi√≥n de No√© (hacia 1515) de Bellini y el Castigo de Marsias (hacia 1570) de Tiziano, donde -en ambos casos- la descomposici√≥n de la materia pict√≥rica deja de ser un recurso ling√ľ√≠stico para convertirse en contribuci√≥n esencial al contenido de la obra.

Bibliografía básica:

  • Argan G. C., Renacimiento y Barroco, II vols., Madrid 1987.
  • Battisti E., Antonello, il teatro sacro, gli spazi della donna, Palermo 1989.
  • Battisti E., Renacimiento y Barroco, Madrid, 1990.
  • Longhi R., Breve pero aut√©ntica historia della pittura italiana, Madrid 1994.
  • Mancini M. (dir.),¬†La pintura del Renacimiento. Cuaderno de Pr√°cticas, Madrid 2012

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