La pittura italiana del Rinascimento

A cura di Matteo Mancini (Universidad Complutense de Madrid).

Il Rinascimento italiano si apre, secondo la storiografia del Ventesimo Secolo, con il concorso per la decorazione delle porte del Battistero di Firenze (1401) in occasione del quale assistiamo al poderoso scontro tra le concezioni estetiche proposte da Lorenzo Ghiberti e Filippo Brunelleschi. Il cardine ideologico del confronto consisteva nella maniera di avvicinarsi ai modelli dell’antichità classica greco-romana. Da una parte, quella di Ghiberti (il vincitore), si offriva una sapiente giustapposizione tra il mondo dell’antichità classica e il linguaggio del Gotico Internazionale, lo stile di moda in quel momento. Dall’altra, quella di Brunelleschi (il perdente) si evocavano direttamente e senza mediazione alcuna i modelli degli Antichi. Il risultato del concorso non deve ingannare, durante il Quattrocento e il Cinquecento, pur con tutte le varianti del caso, il modelo classicista riuscì non solo a gettare nell’oblio la tendenza concorrente ma, soprattutto trasformò in modo radicale la percezione dei secoli che lo separavano dal mondo romano fino a farli diventare sinonimo della buia età media.

A tal fine vennero usati strumenti quasi più poderosi che qualsiasi opera d’arte. In Italia tra il Quattro e il Cinquecento si elaborarono trattati d’arte e biografie di artisti che definirono i tratti essenziali dei concetti relativi all’essenza dell’arte e la funzione sociale degli artisti. Il campione di questo modello lo troviamo, senza dubbio, nelle Vite (1550 e 1568) del polifacetico artista toscano Giorgio Vasari. Un esempio chiaro di come l’adesione al modello classicista non ammettesse ripensamenti lo troviamo nella biografia di Alessandro Botticelli la cui opera viene esaltata come nel caso della Nascita di Venere (hacia 1484) per poi essere poderosamente attacata (anche a livello personale), quando, come per la Natività Mistica (1501), il pittore sceglie di recuperare modelli formali tardo gotici, utilizzando a tal fine la novità dell’olio su tavola, per esprimere la sua adesione alle posizioni religiose e mistiche di Girolamo Savonarola, confermate tra l’altro dal fatto che è l’unica opera firmata dal maestro.

Un’altro degli elementi essenziali per comprendere le caratteristiche del Rinscimento italiano lo dobbiamo cercare nella funzione innovatrice della pittura all’olio. Una tecnica importata dalle Fiandre che si adeguò perfettamente alla nuova dimensione cortigiana dell’artista in Italia. Grazie all’olio i pittori italiani poterono mettere sul mercato quadri di una qualità coloristica superiore alla consueta tecnica della tempera e di dimensioni che li svincolarono dal supporto su legno e dalle grandi e impegnative campagne di decorazione al fresco che rimasero riservate solo ai mecenati o alle istituzioni di maggior importanza.

A questa novità tecnica si aggiunse la capacità di definire le opere per mezzo di una correzione dei modelli reali secondo un’estetica clasicista. La famosa Annunciata (1476) di Antonello da Messina ne rappresenta uno dei modelli più alti, grazie anche alla sua capacità di costruire con il gesto della Madonna rivolto allo spettatore, la tridimensionalità dello spazio, risolvendo in questo modo l’essenza della prospettiva lineare predicata da Leon Battista Alberti all’inizio del Quattrocento. Allo stesso tempo, la qualità, gli equilibri e i contrasti tonali dei colori attribuiscono all’opera l’essenza di quell’empatismo della pittura italiana del Rinascimento che con il passo del tempo si trasformerà nel cardine ideologico del Barocco europeo.

Per quanto riguarda la pittura al fresco, il foco di maggior interesse lo rappresenta senza dubbio la Cappella Palatina voluta dal papa Sisto IV, meglio conosciuta con il nome di Cappella Sistina (1475-1481) nella decorazione della quale, tra gli ultimi decenni del Quattrocento e la fine del secolo seguente, parteciparono alcuni dei maggiori artisti dell’epoca; da Perugino a Botticelli (1482), da Rafaello a Michelangelo. In questo spazio privilegiado possiamo apprezzare la continuità di un discorso filologico, linguistico e ideologico ispirado fondamentalmente nella ridefinizione dei modelli classicisti. In tal senso è esemplare la modernità delle figure dipinte da Michelangelo in entrambi i suoi interventi (1508-1512 e 1535-1541), ma dobbiamo anche valutare correttamente la radicalità di Raffaello Sanzio (1514-1519) nel ridefinire in termini sostanziali l’iconografia degli arazzi che per la prima volta abbandona il linguaggio del Gotico Internazionale per fare proprio quello del classicismo.

Un discorso a parte lo merita la chiamata scuola veneziana che, pur nella sua adesione generale al proceso di rinnovamento della pittura italiana del Rinascimento, propone un linguaggio proprio incentrato nell’uso funzionale del colore come parte essenziale della semantica pittorica. Esemplare in tal senso sono opere come quelle di Giovanni Bellini o quelle di Tiziano Vecellio. Entrambi i pittori, pur nelle loro sostanziali differenze tra le rispettive tappe giovanili e quelle di maggiore maturità linguistico-formali, propongono soluzioni stilistiche capaci di prefigurare temi (per esempio la tensione tra colore e la rappresentazione delle passioni) che verrano sviluppati durante il secolo successivo. Esemplare, in tal senso, il confronto tra la Derisione di Noè (verso il 1515) del Bellini e il Castigo di Marsia  di Tiziano, dove -in entrambi i casi- la decomposizione della materia pittorica smette di essere una risorsa linguistica per convertirsi in un contribuito ideologico al contenuto dell’opera.

Bibliografia:

• Argan G. C., Renacimiento y Barroco, II vols., Madrid 1987.
• Battisti E., Antonello, il teatro sacro, gli spazi della donna, Palermo 1989.
• Battisti E., Renacimiento y Barroco, Madrid, 1990.
• Longhi R., Breve pero auténtica historia della pittura italiana, Madrid 1994.
• Mancini M. (dir.), La pintura del Renacimiento. Cuaderno de Prácticas, Madrid 2012

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